«Севастополь», «Бородіно» Франца Рубо – панорами битв, що сприяють zомбуванню 24.09.2023 11:00 Укрінформ Продовжуємо розглядати суть явища з «Путівником по рашизму-путінізму» Олега Кудріна
Минулого разу ми почали велику тему: взаємозв’язок класичного російського живопису XIX – початку XX ст. та відтворення імперських комплексів у Росії. Сьогодні зосередимося на внеску батально-історичного живопису в мілітаризацію свідомості на прикладі трьох знаменитих панорам російсько-німецького художника французького походження Франца Рубо: «Штурм аулу Ахульго», «Оборона Севастополя», «Бородінська битва». Усі вони написані в останні десятиліття Російської імперії. Були тоді відомі й навіть популярні. Не більше та не менше. Але за радянської влади дві з них стали фактично предметами культу.
І це дивовижна історія, справжній художньо-містичний детектив, який досі не написаний і чекає на свого автора. Детектив про загиблого, який іноді воскресає і здається живим. Такий собі мистецький zомбі.
ПАНОРАМНИЙ ЖИВОПИС – МОНУМЕНТАЛЬНА ПОПКУЛЬТУРА ХХ СТ.
Отже, дві панорами, «Оборона Севастополя» та «Бородінська битва», згодом набули в СРСР надзвичайно високого статусу. Кожна з них була розташована в окремій, престижній будівлі, опікуваній вищою владою. І це, по суті, були перші храми мілітаризму – задовго до зведеного за наказом Путіна хакі-собору ЗС РФ у Підмосков’ї. У Радянському Союзі похід у ці музеї-панорами був сакральним актом, схожим на паломництво, що сприймалося як залучення до чогось досконалого, вищого як у художньому розумінні, так і в сенсі військово-патріотичного виховання (незалежно від віку залученого).
Оборона Севастополя. Фрагмент
Насправді ж художні панорами (живопис + об’ємні предмети, що є його продовженням) фактично були першим прикладом переходу високого мистецтва в попкультуру, широку та зрозумілу для всіх. Відповідно вони стали популярною розвагою в Європі та США XIX століття. Особистісне й колективне залучення до чогось піднесеного (і отже – власне піднесення) ставало доступним кожному за невелику ціну – без глибини естетичного розуміння, без проведеної душевної роботи. Саме за це панорами критикували творці романтичного спрямування – і в чомусь мали рацію. Можна, звичайно, посперечатися: мовляв, у цьому був й елемент освіти – дотик найширших мас до мистецтва, що також – правда. Тому, з урахуванням обох поглядів, корінним питанням стає цілепокладання тих, хто експонує панорами.
А їхнім сюжетом ставали величні і просто красиві краєвиди, що іноді містили історичні події або біблійні сюжети. Батальні панорами були лише одним із різновидів цього жанру-атракціону. Але саме вони, внутрішньо заряджені драматизмом, стали особливо популярними – під час і після наполеонівських воєн. У 1830-ті роки хвиля інтересу до них спала. Та знову піднялася під кінець століття – унаслідок Франко-прусської війни 1870–1871 рр. Після того, як переможниця Пруссія стала на чолі Німецької імперії, німецьке суспільство та ті, що співчували, ще довго смакували деталі історичної перемоги. У цей час Мюнхен, столиця Баварського королівства, що входило до нової імперії, став одним із центрів виробництва панорам. Тут працювало фінансово успішне «Мюнхенське панорамне товариство». Виробництво панорам у пору їхньої популярності обіцяло зиск. Але водночас було витратною і, отже, непевною справою.
Узагалі, забігаючи наперед, – величезні, складні для зберігання та експонування панорами у світі найчастіше виявлялися одноденками та пропадали – розчинялися в історії. Вони збереглися в одиничних екземплярах. І ніде не мали й не мають такого нав’язуваного зверху культового статусу, як у СРСР-РФ.